TBA: Portrait Concert, February 2019

Koester is currently working with the HfMT Hamburg on a Portrait Concert for February 2019, the program for which will include three of his pieces (two premieres: percussion quartet; percussion/guitar duet) followed by a curation of works from other composers.

Review of Symposium at Shanghai Conservatory

Below is a German review of the Symposium in which Köster took part at the Shanghai Conservatory of Music on January 11th & 12th of 2018. Original by Gesine Schröder of the Gesellschaft für Musiktheorie found here.

»The Study of Serial Music Technology in China«

Über ›total serialism‹ wurde in Shanghai nicht gesprochen; seriell bedeutete hier zwölftönig. »Serial Music Technology«: Technologie plus Musik. Was hierzulande meist – wie in Herbert Eimerts Lehrbuch von 1950 – Zwölftontechnik heißt, wird zusammengebunden mit dem, wozu unter Lemmata wie ›Zwölftonmusik‹ oder ›Zwölftonkomposition‹ nachgeschaut werden kann – beispielsweise seit der ersten Auflage von 1935 in Hans Joachim Mosers Lexikon, zunächst noch mit dem Verweis auf ›atonal‹, in Rudolf Stephans MGG-Artikeln (1968 und 1998) oder in Clemens Kühns Lexikon Musiklehre (2016). Im Kompositum ›Musiktechnologie› kommt die Technologie besser weg als die Musik. Technologie rückt ins Licht, Musik in den Schatten. Warum die Abstinenz von Ästhetischem? Was ist der Grund für die Subtraktion der Kunst vom Werk? Die Adaption, Appropriation oder Anverwandlung eines aus anderen Kontexten stammenden Komponierverfahrens verläuft gewiss erfolgreicher, wenn man die fremden lokalen und historischen Kontexte, die mitgeschleppte Ästhetik ausblendet. Um die analytischen Zugänge vieler Refenrent*innen des kleinen Symposiums am Konservatorium Shanghai zu verstehen, dürfte ein kurzer Blick zurück hilfreich sein. Als zwölftönige Musik chinesischer Komponisten erstmals einem größeren Fachpublikum im Westen bekannt gemacht wurde, nämlich mit einem 1990 in The Musical Quarterly erschienenen »Letter from China« von Zheng Ying-Lie, zeichnete sich dieser Zugang chinesischer Analytiker*innen bereits ab. Zheng konzentrierte sich auf Tonmaterialien. Als ein ästhetischer Rest fungierten aber ethnische Zuschreibungen. Zheng sprach von der Sinisierung der Dodekaphonie, von Zwölftontechnik mit chinesischen Charakteristika. Die Sinisierung vollzieht sich nach seiner Darstellung zumeist über Diastematisches: Reihen setzte man aus pentatonischen Segmenten zusammen. Eine noch vortechnologische Form der Sinisierung, die vom sozialistischen Realismus her weitergewirkt haben dürfte, war der Einschluss regionaler musikalischer Zitate mit zwölftöniger Applikation im Tonhöhenbereich. Wie Zheng durchaus anführte, hatte aber der heute 93-jährige Luo Zhongrong, welcher als Schöpfer der ersten chinesischen Zwölftonkomposition bekannt wurde, daneben andere Adaptionen der Reihenkomposition erprobt, so mit Joseph Matthias Hauers Rezept von Zwölftonmusik, und über Diastematisches hinaus nutzte Luo zusätzlich zu Tonreihen Muster von Rhythmen und Timbres, die er präseriell formiert in traditioneller chinesischer Musik vorfand. Gleichwohl blendeten neuere Zugänge zu dodekaphoner Musik Chinas oft aus, was diese zu Musik macht. Die aktuellen Zugänge begeben sich zum Teil auf einen anderen Weg, und sie verbleiben keineswegs im Lande, auch im globalen Westen stoßen sie auf Interesse. Für drei der vierzehn Vortragenden war das kleine Shanghaier Symposium zur seriellen Musiktechnologie Chinas eine Art Generalprobe. Nur wenige Tage später konnten sie ihre Vorträge nochmals bei einem zweitägigen, von Steven Laitz und Qian Renping, einem Shanghaier Spezialisten für zeitgenössische chinesische Musik, organisierten Symposium an der Juilliard School of Music halten, an dem sich zwanzig US-amerikanische und chinesische Musiktheoretiker*innen aktiv beteiligten und das zum Begleitprogramm eines großen Festival mit zeitgenössischer chinesischer Musikgehörte. In New York sprachen die drei Shanghaier Doktoranden Luo Zhong, Cheng Guo und Hu Lei, Letzterer ist zugleich Leiter der Musiktheorieabteilung am Konservatorium Wuhan, das für die Entwicklung der neueren Musik Chinas immer wieder eine wichtige Rolle gespielt hat.

Das kleine Symposium in Shanghai war das zweite Arbeitstreffen eines trilateralen Forschungsprojekts, auf den Weg gebracht von Zhang Wei, dem kommissarischen Leiter des Graduiertenstudiums am Konservatorium, in Kooperation mit der Musiktheoretikerin Cheong Wai-Ling von der Chinese University of Hong Kong und der Berichterstatterin. Vom Nationalen Fonds der Sozialwissenschaften Chinas wurde das Projekt großzügig finanziell unterstützt. Das anderthalbtägige Symposium setzte ein erstes, derselben Thematik gewidmetes vom Ende 2016 und am selben Ort abgehaltenes fort.

Derlei Projekte des Konservatoriums Shanghai dienen den Doktorand*innen der eigenen Institution als Plattform, um Erfahrungen in der Präsentation ihrer Forschungen zu sammeln. Neben den dreien, die nach New York reisen durften, hielten weitere Doktorand*innen Vorträge: Huo Fanchao, Zheng Mengxian und Zhou Kunjie. Zum Generalthema des Symposiums lieferte Huo einen Forschungsbericht. In dem Jahrzehnt nach 1990 hatte man in China die serielle Musik des eigenen Landes intensiv beforscht. Obwohl die Grundzüge zwölftönigen Komponierens seit den 1920er-Jahren in China bekannt gewesen seien, fand man erst nach dem Sturz der Viererbande Mitte der 1970er-Jahre zu dodekaphonem oder auch auf andere Weise reihentechnisch organisiertem Komponieren, eine Folge der Öffnung gegenüber einer noch immer als neu empfundenen Technik aus westlichen Ländern. Seriell zu komponieren war daher alles andere als eine widerständige Äußerung dissidenter Komponist*innen. Einem gemischt besetzten 1992 entstandenen Oktett der vor mehreren Jahrzehnten schon in die USA ausgewanderten Komponistin Chen Yi widmete sich Zheng. Sie zeigte, auf welche Weise das dodekaphone Stück von dem chinesischen Melodiemodell Baban und den ihm eigentümlichen Spielarten durchzogen ist. Zhou nahm sich eines von fünf zwölftönigen Stücken vor, die in einem vom Pekinger Zentralkonservatorium herausgegebenen Sammelband enthalten sind. 24 renommierte chinesische Komponisten der Gegenwart hatten zu dem Band sogenannte Solfeggi beigetragen, geordnet nach dem 24 Perioden umfassenden traditionellen chinesischen Sonnenzyklus. Im Einzelnen zeigte Zhou dodekaphone Verfahren in Zhang Lidas Stück Weißer Tau auf, eines vor allem mit Filmmusik bekannt gewordenen Komponisten. Über »westliche« tonale und »chinesische« modale Ausformungen in chinesischen dodekaphonen Stücken der letzten vierzig Jahre sprach Luo. Das Kollisions- und Integrationskonzept funktioniert natürlich nur, wenn die Dodekaphonie selber nicht geographisch verortet wird. Sie erscheint als eine neutrale oder besser: neutralisierte Technik, der sich jede ethnische Charakteristik einschreiben lässt. An einem Kunstlied von Zhu Shirui wies Cheng nach, wie traditionelle chinesische Dichtung ihre Strukturierung an seriell komponierte Musik auszuleihen vermag, wobei die serielle Technik wiederum als westlicher Part fungiert. Hu machte sich zum Detektiv. Ein erstaunliches Stück weit konnte er entschlüsseln, was Zhao Xi über Zahlen und Buchstaben mit einer nur erfühlbaren verqueren Rationalität einem Klavierzyklus von 2002 eingeschrieben hatte. Chen Lin, ein Assistenzprofessor aus der nahe Shanghai gelegenen Stadt Suzhou und ehemaliger Doktorand des Konservatoriums, untersuchte zwei 1988 entstandene dodekaphone Kunstlieder von Wang Jianmin. Mit der Verbindung von »westlicher« serieller Technik und chinesischen pentatonischen Modi mache der Komponist Modernes durch dem Ohr chinesischer Hörer Vertrautes zugänglich. Der Vortrag der Berichterstatterin nahm die großteils zwölftönige erste Symphonie (1986) von Zhu Jian’er zum Ausgangspunkt, um zu zeigen, dass die Art, wie der ehemals erfolgreiche Revolutionskomponist die Zwölftontechnik vom Gestischen, vom Ton und von den konkreten Verfahren her so handhabt, dass sich eine Verwandtschaft mit frühen zwölftönigen Stücken Ernst Kreneks einstellt, und zwar über die mit dieser Symphonie assoziierten Genres heroisch-melancholische Staatsaktion und Historienspiel. Auf die Sinisierung über pentatonische Reihensegmente verzichtet Zhu ganz, er legt die Reihe ähnlich Anton Webern als Transpositionen einer viertönigen Tonmenge an. Zusammen mit dem als Assistenzprofessor der Chinese University of Hong Kong verbundenen Hong Ding trug Cheong ihre Forschung dazu vor, inwieweit der allgemeinpolitische Diskurs der 1980er- und 90er-Jahre die analytische Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik berührte. Die Verspätung oder das Spät-Sein zwölftönigen Komponierens in China machten Cheong und Hong vor dem Hintergrund von Disputen der chinesischen Intelligenzija begreifbar. In der auf den Vortrag folgenden Diskussion wurde nicht mehr nach Wegen zur Ethnisierung der Dodekaphonie gefragt, sondern – in Anlehnung an jüngst vorgetragene Thesen des Komponisten Lei Liang – nach Auswegen aus ihr.

Einer Kooperation des Konservatoriums Shanghai mit der Hamburger Hochschule für Musik und Theater ist zu verdanken, dass vier Teilnehmer*innen aus Hamburg zu dem Symposium anreisen konnten: die Musiktheoretikerin Roberta Vidic und die Komponisten Hector Docx, Tristan Xavier Köster und Matti Pakkanen. Die Hamburger*innen sprachen gewissermaßen als Beigabe zum Generalthema des Symposiums über europäische Konzepte, in denen Arnold Schönbergs Methode der »Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« weiterlebte. Docx erläuterte die bei aller schwer nachweisbaren Dodekaphonie spezifisch französische Stilistik von Pierre Boulez’ Douze Notations. Köster interpretierte Witold Lutosławskis Version einer von Aleatorik durchdrungenen Dodekaphonie mit einem politischen Akzent. Die Schreibweise des polnischen Komponisten wollte er als antiformalistisch verstanden wissen und damit als gegen etwas gerichtete Positionierung im Kulturkampf am Ende der Tauwetterperiode. Vidic leistete sich einen gewagten Twist, der ihr beeindruckend gelang. Sie sprach über den Ausweg, den Luigi Nono vom italienischen Serialismus fand. Dessen Contrappunto dialettico alla mente (1968) für zweikanaliges Tonband rekurrierte offiziell auf den Contrappunto bestiale alla mente (1608) von Adriano Banchieri, doch gebe es eine untergründige Bezugnahme Nonos auf jenen Abschnitt aus Ottorino Respighis Pini di Roma (1924), der auf einem phonographierten Vogelgesang basiert. Pakkanen schließlich stellte ein eigenes kompositorisches Konzept der Verbindung von Serialismus mit einer mikrotönig, hier über ›just intonation‹ erweiterten Tonalität vor.

Lehrreich war, wie vermischungsfähig Schreibweisen tatsächlich waren, die für das Gegenteil dessen erfunden wurden, womit andere sie verbanden, manchmal erst Jahrzehnte später. Die Planungen, Thomas Christensens History of Western Music Theory neu zu fassen, und zwar als eine History of Global Music Theory, stecken erst in den Anfängen. Was China angeht, sind bereits Riesenschritte getan, jedenfalls für die Geschichte der neueren Musiktheorie des Landes.

New German Translations Added

Thanks to the talents of Axel Köster, German translations of the biography and composer’s notes for the following pieces have been added:

  • Separate, internal, secluded
  • Gelobt sei der Horizont! Duo
  • Memory Fragments II
  • Simone
  • too much ego.

New Piece, “separate, internal, secluded”

Koester’s new large chamber piece, “separate, internal, secluded” (ca. 15 min), will be premiered on April 20th, 2018 as part of his Recital in fulfillment of his Master of Composition studies at the Hochschule für Musik und Theater, Hamburg. The concert will take place at 20:00 at the Rudolf Steiner Haus (Mittelweg 11, 20148 Hamburg) with a reception to follow.

Under New Management

I am happy to announce that my wife, Katie Lynn Koester, will be assuming the role of my manager. In other news, I am also thrilled to say that we are expecting a daughter, Charlotte, in July of 2018.

September Updates: Festival appearances in France/New York, concerts in Hamburg, and some teaching on the side.

My most recent piece, “Memory Fragments: Trying to sing,” will be performed and premiered by the Hamburg based Trio Catch during their 2016/17 residency at Hamburg Hochschule für Musik und Theater. I’ve gotten to know this Trio through a series of masterclasses they put on at the Hamburg HfMT, and really understand their local “legend” reputation.

I have been unbelievably lucky to work with violinist, James McFadden-Talbot on my solo violin piece, “partitaTROPE”, which he commissioned me to write early last season. I could not be more happy with the outcome of this collaboration. Throughout the past couple of months he’s performed the piece all around Hamburg… even at his own inaugural “Festival de la Pelicàn” in France. A highlight of my move to Germany has been his performance of my work at the Laieszhalle, realizing a dream that I’ve had for years. James is planning on starting a commissioning project so keep on the lookout for him! Here is a link the performance: http://tristanxkoester.com/listening/partitatrope

I’m also extremely happy to announce that “partitaTROPE” has also been chosen to be performed by the Aeon Music Ensemble in New York City (NYU Steinhardt hall) on September 4th, 2016, as part of their inaugural NoiseGate Festival “Music for a sustainable planet” series.

After using chamber music as a “break” from composition, I’m glad to say that I’ve been performing and playing a lot more cello the past couple months. Thanks to my friends in the Silta Ensemble for really pushing me out of my comfort zone! I’ve received a teaching position at the Musik Atelier Ottensen and will be maintaining a studio of about 10 students in cello and music theory.

Upcoming Pieces:

I am also working on a large-scale symphonic work (estimated performance May 2017) and a small cello piece for a recording project with Greek cellist Michael Heupel(march 2017)! More details will be shared with the collaborating ensembles once contracts are finalized.

Sankt Petri (Field Recording #1)/thoughts on “listening”

On the morning of July 13th, 2016, I visited the Sankt Petri Church in downtown Hamburg to get some rest. I sat on the pews for more than an hour, astounded and absolutely moved by the raw beauty of the sounds enveloping me. It felt as if this fleeting moment was carefully placed there… as if it was created just for me. Some moments you hear an organ being tuned, others you hear churchgoers taking pictures and meandering about, but the moment you allow for the inherent connotations evoked by each sound to dissolve, you allow yourself to appreciate the beauty lying beneath the unintended.

It felt wrong to take out my phone and press record, to simply rip this moment from its element, but I needed to share at least a fraction of it. This morning has thoroughly changed the way I approach music and my surroundings.

How can beauty like this just exist in the world, unnoticed? If I thought of this 12′.08″ fraction of time as a contemporary composition it would have a logical form.. as if serious compositional thought went into it. I could even consider this to be one of the most moving things I have ever heard, but is this classical music?

There is often a fierce debate here in Germany on the difference between “serious” music or E-Musik (E=Veranstaltungen Ernster Musik) and “conversational” or U-Musik (U= Veranstaltungen von Unterhaltungs-und Tanzmusik). There is a strict categorical difference, one that has led to a famous unnamed composer from Leipzig even telling me that rock & roll is “pure sex, just sex”… not music. These kinds of things often lead me to wonder why I write music in what most people call the classical idiom. By writing notes on paper, am I to upholding or confronting their tradition? If all I have listened to for the past month is music by Arthur Russell or Vince Staples, but then my artistic response (contribution?) is an orchestra piece, is it still classical music?

For me, writing music for the concert stage has become to be a way of listening and approaching sound. This approach has become something like a deal that I have made with the world around me: for the duration of this (classical) concert, I am turning my phone on airplane mode and trying my very best to simply listen to what is happening. If I can’t listen, I don’t go… Each individual is different, but approaching genre distinctions in this manner has truly helped my artistic output.

Art allows us to approach the mysticism of the world, and converse with it. Speaking for composers, we establish a unity between ourselves and time creating a symmetry. But, to evoke Stravinsky:

“music is, by its very nature, essentially powerless to express anything at all, whether a feeling, an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature, etc. Expression has never been an inherent property of music. That is by no means the purpose of its existence.” (Igor Stravinsky (1936). An Autobiography, p. 53-54.)

Music is simply sound, and Igor Stravinsky’s words emancipate sound(22 years before John Cage did with 4’33”, actually)

What makes this captured moment so powerful… is it the fact that it’s happening in a church?… is it the fact that an organ is being played?

This field recording is music, because I want it to be. When you emancipate sound from music, you truly begin to listen.

Kirchner Art Salon: chamber music at its roots

photo credit: "Picard Pick Art"On April April 13th, 2014, architect and artists David Ross and Mark Dutcher hosted a unique salon/party at their home to celebrate Ernst L. Kirchner’s painting, “Bathers at Moritzburg.” Inspired by the work, I composed “Die Badende” as my contribution to this multifaceted  celebration of Kirchner’s works. With an art installation by Danielle McCullough and a reading of new poems by Eve Wood, this art salon was an inspiring and refreshing collaborative event between diverse artistic perspectives.

 
I would love for these kinds of events need to happen more in the classical world. Out of all of the concerts, festivals, and showcases that I have participated in, the reception of my piece by the art-enthusiasts in attendance was one of the warmest I have ever received-there was an uplifting sense of curiosity and thankfulness that I haven’t experienced in a typical “new music” concert setting.

 
Historically, chamber music originated in the homes of the aristocracy as a form of entertainment and subsequently moved to the concert stage as it developed. For those to whom it was inaccessible, chamber music became a prohibitive barrier communicating a sense of elitism and power over the less wealthy. Mark and David’s event conveyed the exact opposite sentiment, the doors were open for all to come in and enjoy art and music directly. While conducting the performance of my piece, I felt as if I was returning to my own version of the idealized roots of chamber music. I found a deep sense of artistic satisfaction of composing music away from a stage directly to an audience.

 
Composing for an event like this was one of the most rewarding artistic endeavors I have had the chance to participate in. It became a way of avoiding the intensity of composition showcases that are often the only performance opportunities that a student composer can partake in. It was also an opportunity to compose and perform for people who wouldn’t normally be able to experience a piece of “classical music” that is only a few weeks old.

 
My peers and I tend to take the composition of contemporary classical music for granted, but this change of an audience was a way for me to really understand the rare emotive abilities of our craft. I obviously have nothing against composers, but I can’t say there is a more unsettling spectacle than an audience full of composers feverishly analyzing nearly every aspect of your composition as it occurs.

 

I would like give a special thank you to both David Ross and Mark Dutcher for commissioning my piece and holding this event.